martes, 19 de junio de 2018

Café literario: Virginia Woolf

Tenemos el agrado de extender la invitación al café literario a cargo del Dr. Daniel Altamiranda, Virginia Woolf, en el que se visitarán cuatro cuentos de la autora.
Se llevará a cabo el miércoles 27 de junio a las 18:30.
Informes a inscripciones: centro_cultural@uca.edu.ar .





viernes, 15 de junio de 2018

La percepción del mundo en La Grande de Juan José Saer, por Diana Battaglia


Como homenaje a Juan José Saer, en un nuevo aniversario de su muerte, presentamos el trabajo de Diana Battaglia sobre su novela La Grande, que fue publicado en la Revista Letras de Buenos Aires de Victoria Pueyrredón.

De pronto uno de ellos, el más alto, el más calmo, el más paciente, sin
aviso pero sin brusquedad, pregunta: ¿ Qué es la novela? Y el otro, un poco más joven, sin siquiera levantar la vista del torbellino: El movimiento continuo descompuesto.
Juan José Saer. La Grande


El 11 de junio de 2005 falleció en Francia el escritor argentino Juan José Saer. Sólo le faltaban unas  páginas para terminar su novela La Grande[1], inspirada, según confesó el autor, en la última sinfonía de Schubert. A pesar de no estar concluída, es ésta una novela que reviste una importancia capital dentro de la obra completa del gran escritor. Porque en ella aparecen reflejados los temas y las ideas que alimentaron y sustentaron toda su narrativa, a saber: la conciencia constante del transcurrir del tiempo, su  afán meticuloso por la descripción,  la fragilidad de la memoria y de allí la difícil reconstrucción del pasado,  la eterna recurrencia de sus personajes, sus teorías sobre la naturaleza ontológica de la ficción, la influencia de la música en los ritmos y movimientos de la novela[2]. En suma La Grande se erige en un  testimonio de su percepción del mundo.  De allí su importancia y la necesidad de su lectura para acercarse al universo saeriano. La Grande es, entonces, un reeencuentro feliz para los que frecuentamos con fidelidad de culto su novelística y un descubrimiento deslumbrante para sus nuevos lectores.
La novela está estructurada en siete jornadas  que van de un martes a un domingo pero el autor sólo completó las seis primeras. La séptima consta de una única frase: “ Con la lluvia llegó el otoño, y con el otoño, el tiempo del vino.” Es la novela más extensa que escribió (435 páginas) y  en ella se narra la organización de un asado que el domingo tendrá lugar en casa de Gutiérrez. Los escenarios son los mismos de las otras novelas del autor: todos lugares pertenecientes a una franja de la costa del río Paraná entre Santa Fe y Rincón y, como sucede muchas veces en su narrativa, la banalidad de la anécdota narrada contrasta con la profundidad de los temas que a través de ella, se abordan.
Según confesó en varios reportajes, a Saer le interesaba escribir sobre cosas universales pero en una lengua muy directa y al mismo tiempo muy trabajada, de sabor coloquial. Así, los invitados al asado de Gutiérrez deambulan por parajes conocidos, se reúnen a tomar vino y comer salamines, pasean, toman sol, se encuentran y desencuentran con viejos amores y amigos, observan con minuciosidad los paisajes cotidianos Para ellos  “lo extraño del mundo no son sus confines impensables y distorsionados, sino lo inmediato, lo familiar. Basta una mirada ajena, que a veces puede provenir de nosostros mismos, por fugaz que sea, para revelárnoslo” ( 138)  Y mientras estas cosas nimias, ordinarias  suceden,  la realidad de nuestro país y su historia se entretejen con las de los personajes. Los penetra. Como los penetra el tiempo – presente infinito- que constantemente sentimos en todo  su peso y captamos en toda su densidad. La aguda conciencia del tiempo que se instala en la novela y la atraviesa de principio a fin no nos da sosiego. Su transcurrir modifica constantemente el espacio “desde adentro”, haciendo que hasta el “ lugar que se ha dejado un tiempo antes, décadas o segundos, ya no sea el mismo cuando volvemos aunque todos sus elementos parezcan idénticos a cuando los dejamos”(356/357).  
 “ Basta observar a una familia –decía Saer-  para verificar que somos pasto del devenir y que todo está en movimiento y en cambio constante” (81) En las páginas de La Grande la presencia conciente del paso de ese incesante devenir que corroe sin saña pero también sin piedad se halla siempre frente a nosotros. Sus  protagonistas  están instalados en un presente que a medida que se desplaza va creando más presente y los hunde, inexorablemente,  en el pasado (261).  El tiempo de la novela es lento y majestuoso, como bien   señala Beatriz Sarlo [3]. En  esta  obra, quizás más que en otras del mismo autor, el tempo narrativo se adensa en descripciones minuciosas, extensas, mostrando  un afán casi obsesivo por agotar el significante. Así las acciones más comunes: enhebrar una aguja, pasear por la orilla de un río, tomar el sol recostado en un reposera llenan carillas con imágenes que subvierten la tradición (la negación o la reducción notable de la anécdota frente a la descripción casi microscópica de lo mirado o de  la acción a primera vista intrascendente) y nos provocan a agudizar nuestra visión y a descubrir la belleza y el asombro de lo cotidiano.
Decía Barthes: “ no hay Memoria  pura, simple, literal, toda memoria es ya sentido” [4] . Esto lo sabía muy bien Saer cuya obra entera gira en torno a esta idea. “ Escribir- decía- es sondear y  reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen”  En  La Grande éste es otro de los temas centrales. Dos de sus personajes, Gabriela  Barco y Soldi, intentan reconstruir la historia de un movimiento de vanguardia llamado “precisionista” que tuvo lugar tres décadas atrás y que fue presidido por el controvertido y enigmático Brando. Pero encuentran que los hechos se han desvanecido casi de inmediato, dejando sólo un residuo inmaterial o aproximativo de sentido en la memoria de los que realmente los vivieron. (166)  En consecuencia,  a la hora de reconstruir la historia,  sólo les es posible recoger versiones, verdades diferentes que conllevan siempre su cuota de olvido o  fabulación. Lo mismo sucede con las experiencia personales que son analizadas y traídas por el recuerdo una y otra vez en un intento de descubrirles un sentido que nunca llega. Porque- parece interrogarnos -¿ cómo podemos  distinguir la realidad de aquello que nuestra  memoria ha construido? Los personajes saerianos especulan constantemente acerca del pasado propio y ajeno y al hacerlo dinamitan sus propias  certezas y se sumergen y hunden (como nos sucede también a nosotros, sus lectores)  en la pura conjetura sin que se les otorgue ni se nos otorgue la posibilidad de abarcar el todo, la “ verdad” . Como una constante en su narrativa, aquí también lo fragmentario de la experiencia y del recuerdo nos sacude y nos  inquieta.
Así como a la incompletud y elipsis de lo “verdadero” y de lo factual,  la prosa saeriana opone la saturación descriptiva,  del mismo modo,  a  la singularidad de la novela como un mundo cerrado y concluido, el conjunto de su obra nos ofrece, en cambio, la posibilidad del reencuentro y la presencia rediviva de sus personajes que aparecen una y otra vez en sus páginas conformando un verdadero universo humano, generalmente unido por lazos de profunda y fiel amistad. Como él mismo lo expresara, sus mismos textos generaban las prolongaciones futuras[5]. 
Juan José Saer,  además de gran novelista, fue un crítico que ejerció esa tarea (a la que él mismo calificaba como una forma superior de lectura) con ética y gran rigor intelectual. Sus ensayos (sobre su propia obra y la de otros autores) revelan sus concepciones teóricas sobre la naturaleza ontólogica de las ficciones y sobre su manera de concebirlas y de llevarlas a la práctica en sus textos. Para él “narrar no consiste en copiar lo real sino en inventarlo”(EL C de F 175) De esta manera Saer concebía a las ficciones como construcciones históricamente verosímiles mediante las cuales la materialidad, magma neutro, adquiere un sentido y  puede, “coloridamente significar”.  En la praxis de su obra estas ideas aparecen constantemente a través del cuestionamiento de la capacidad de un relato para reflejar una verdad que es siempre refractaria a priori y que se traduce en una serie de novelas que constituyen una “ búsqueda formal y entendida, en la más pura tradición de Macedonio Fernández, como una función de pensamiento”[6]  De ahí su “ manera de narrar” (como el solía llamarla), que ya esbozamos y que se expresa  en  la prevalencia de la especulación antropológica y las observaciones minuciosas sobre el tiempo, las formas de lo percibido, lo vivido y lo recordado De alguna manera, como quería Blanchot, la narración comienza a ser posible cuando la realidad preexistente deja de existir. Saer proclamaba, entonces, la autonomía de los mundos ficcionales con respecto al mundo real. La narración como “objeto”  a través del cual se constituyen los mundos posibles que nos ofrece la literatura[7].
Como dijimos al comienzo de nuestro trabajo, todo ello se hace tangible en La Grande. Allí se puede percibir, en toda su incandescencia y su vigor, el ritmo y la respiración de la prosa saeriana basada en la recurrencia de los temas que aquí y allá reaparecen como acordes que constantemente nos remiten a la melodía de una composición concebida como un todo. Una obra, diríamos, estructurada como universo siempre abierto a nuevas posibilidades. Una “ manera” de narrar que extrañaremos. Pero, como bien decía Saer, “ al mismo tiempo que objeto verbal, el relato es también objeto mental, y vive en la memoria y en la imaginación de sus destinatarios” (La N-O 24) Por ello, aun cuando sepamos que el último capítulo nunca podrá ser escrito, su incompletud nos parece, ahora que él se ha ido, un símbolo más de un mundo que no cesará de existir y que permanecerá por siempre dentro de nuestras mentes y de nuestros corazones.



[1] Saer, Juan José. La Grande. Buenos Aires. Grupo Editorial Planeta. 2005. Todas las citas son de esta edición y se mencionan por el número de página.
[2] Saer, Juan José. El concepto de ficción. “ Entrevista realizada por Gérard de Cortanze”. Buenos Aires. Grupo Editorial Planeta . 1998. Págs. 291 a 298.

[3] Sarlo, Beatriz. El tiempo inagotable. Diario La Nación. Buenos Aires. 2/10/2005
[4] Barthes, Roland. La preparación de la novela. Buenos Aires. Siglo veintiuno editores Argentina s.a.2004
[5] Saer, Juan José. La narración objeto. Buenos Aires. Editorial Planeta. 1999. Pág. 157 y sig.
[6] Flisek, Agnieska Bárbara. Juan José Saer y el relato de la memoria. agniezkabarbaraflisek.com
[7] La teoría de los mundos posibles ha sdo desarrollada por la narratología filosófica a través de autores como Tomas Pavel, Lubomir Doležel, Marie-Laure Ryan y otros.

El mito de Orfeo en Calvino, Bufalino y Magris

Tenemos el agrado de extender la invitación a la conferencia del Dr. Daniel A. Capano, El mito de Orfeo en Calvino, Bufalino y Magris, dentro del ciclo De qué están hablando los italianistas en la Argentina.
Se llevará a cabo el miércoles 27 de junio a las 18:30, en Lavalle 1878, y es una actividad libre y gratuita.
Organizan: Facultad de Filosofia, Letras y Estudios Orientales (USAL) y ADILLI.





domingo, 27 de mayo de 2018

NOVENO SIMPOSIO INTERNACIONAL DE NARRATOLOGÍA: SEGUNDA CIRCULAR


             
NOVENO SIMPOSIO INTERNACIONAL
                                    DE NARRATOLOGÍA

 “La irrupción de los nuevos modos de narrar”
(RR 48/18)


Universidad del Salvador
Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales
y

Centro de Estudios de Narratología


Lavalle 1878

CABA

3, 4 y 5 de octubre de 2018



Comisión Honoraria
Dr. Eduardo de Farías Coutinho
Dr. David W. Foster
 Dr. Javier González
Dra. Graciela Maturo
Dr. Bernardo Nante
Dra. María Rosa Lojo
Mg. Cristina Piña

Autoridades Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales
Decano: Dr. Bernardo Nante
Secretario Académico: Dr. Jorge Martin

Escuela de Letras
Directora: Mgtr. Claudia Teresa Pelossi
Colaboradora Académica: Lcda. Andrea Verónica Hudym
Profesor tutor: Lcdo. Juan Pablo Spina
Profesora tutora: Lcda. Constanza Espósito

Autoridades del Centro de Estudios de Narratología
Presidente: Daniel Altamiranda
Vicepresidente: Daniel A. Capano
Secretaria: Diana Battaglia
Tesorera: Diana Salem
Protesorera: Adriana Cid
Vocales: Susana E. Bonifacio
Adriana Cid
Daniel del Percio
Roxana Gardes de Fernández


Zoraida González Arrili
Marina Guidotti
Claudia Pelossi
María L. Pérez Gras
Alejandra Rosarossa
María Lucía Puppo
Santiago Tomás Espora

La Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales de la  Universidad del Salvador y el Centro de Estudios de Narratología, en sus veinticinco años de promoción de la actividad de investigación narratológica, convocan a docentes, investigadores, tesistas, especialistas y alumnos (llamado Projoven) al Noveno Simposio Internacional de Narratología que se llevará a cabo los días 3, 4 y 5 de octubre de 2018 en la sede de la USAL, Lavalle 1878, CABA.

 Quienes deseen participar como expositores deberán ajustar sus comunicaciones a la siguiente lista de temas:

Temario

·        Géneros híbridos
·        Microficciones y  otras formas de narrativas breves
·        Autoficción
·        Novela gráfica
·        Videojuegos
·        Narrativas distópicas
·        Narrativas anticipatorias
·        Econarrativas
·        Narrativas multiculturales
· Nuevas tendencias narratológicas en cine, series y teatro. Recursos hiperestéticos.
·        Narrativas de los márgenes
·        (Trans)migraciones en la narrativa actual

Normas para resúmenes y ponencias
Los resúmenes deberán presentarse antes del 30 de junio de 2018 a la siguiente dirección de correo electrónico: cenarratologia@yahoo.com.ar. No deben contener más de 250 palabras.
Serán considerados por una comisión ad hoc y aceptados u observados. En este último caso se devolverán dentro de un plazo de treinta días para que el autor pueda hacer las modificaciones necesarias.

Los trabajos deberán presentarse indefectiblemente por escrito hasta el 15 de agosto de 2018. 
  • Tamaño de hoja: A4 o carta.
  • Márgenes: 2,5 cm
  • Tipo de letra: Times New Roman o Arial. Tamaño 12 con citas en 10.
  • Extensión máxima sin inclusión de notas bibliográficas: 8 páginas a doble espacio
  • Primera hoja:
Ø      Encabezamiento
Ø      Título
Ø      Autor
Ø      Institución

  • Las notas y bibliografía al final



El tiempo de lectura será estrictamente de 20 minutos. Únicamente serán leídas aquellas comunicaciones cuyos autores estén presentes en el Simposio.
En el caso de que una comunicación sea presentada por más de un autor, cada uno de ellos deberá abonar la inscripción completa.
Los estudiantes terciarios y universitarios podrán participar dirigidos por un profesor en sesiones especiales (foro joven).

Ficha de inscripción disponible en (clic aquí) o copie y pegue en su navegador la siguiente dirección:


Aranceles
Internos USAL y graduados del Centro: sin cargo
Expositores externos graduados: 800$
Expositores extranjeros graduados: 900$

Alumnos externos: 200$
Asistentes con certificado: 300$

Oportunamente informaremos lugar y forma de pago.


Se emitirán certificados de asistencia y de exposición.

miércoles, 23 de mayo de 2018

¿Lectores de mesa o lectores de butaca?, por Inés Santa Cruz

Estas reflexiones fueron adelantadas de manera sintética e irónica en marzo de 1996, en mi columna “Fin de Siglo” (La Capital, Rosario). Me preocupaba que lo lectores actuales hayan perdido el ejercicio de una lectura comprometida, al límite de aquellos que -ante una novela con muchos personajes- se pierden en la página treinta.

          Años atrás, era comprensible que un lector latino se desorientara frente a nombres como Rodion Romanovich Raskolni­kof, Advotia Dunia Romanova o Arkadio Ivanovich Svindrigai­lof, detalle que no disminuyó el éxito de Crimen y castigo de Dostoievski. Pero, es bastante incomprensible, que no exista parsimonia en lectores latinoamericanos para enten­derse con Úrsula, Amaranta, Amaranta Úrsula, José Arcadio, Arcadio, Arcadio Segundo, Aureliano, Aureliano Segundo, Aureliano Centeno, Aureliano Triste, en Cien años de sole­dad, de Gabriel García Márquez.

La columna decía literalmente esto:


          En el siglo XXI prevalecerán los lectores atentos o los perezosos? Italo Calvino, en “La literatura como proyección del deseo” (Punto y aparte), distingue entre un modo de leer apoltronado en la butaca y otro modo de leer apoyado en la mesa. Cortázar, más enfático, diferencia entre lector “macho” (activo) y lector “hembra” (pasivo).

          Calvino considera que la lectura subjetiva puede realizarse en un cómodo sillón, donde las frases escritas se deslizarán -como en el vaivén de la mecedora- desde la página al interés de cada lector. Alguno buscará respuestas a determinados problemas; otros viajarán por los paisajes evocados; los menos aspiran a compartir actos de heroísmo no concretados personalmente, acompañando las hazañas de los personajes y, casi todos, desean la confirmación de alguna creencia o utopía.

          En cambio, es posible que un crítico empecinado en confrontar teorías narrativas o cualquier tipo de andamiaje estructurador, busque el plano firme de su mesa o escritorio para confirmar combinaciones, registrar cierres, apuntar rupturas, enumerar repeticiones. Con ayudas de fichas, planillas, cuadros y estadísticas, recortará, desparramará y rearmará sus rompecabezas hasta acomodar las piezas de una magnífica construcción especulativa, casi tan perfecta como diferente del texto analizado.

          ¿Cuál ha leído mejor?  Si el individuo es creativo, realizará una excelente interpretación, aunque lea en una hamaca paraguaya o atado a su escritorio. Pero, si exagera en alguna de las respectivas maneras citadas, es posible lo siguiente.

          El de la butaca encontrará en todas partes su propia biografía. En cambio, el sistemático, prendido a las plani­llas que pueblan su mesa de trabajo, quizás llegue a encon­trar analogías entre el viaje de Manuelita, el personaje de María Elena Walsh y el periplo de Ulises. 

          No tienen la culpa, el poder evocador del lenguaje es infinito. Imaginemos tres tipos de lectores. El lector profeta, que está siempre en busca de mensajes iluminadores, intuirá ante la sola presencia de la palabra “boina”, una invitación a participar en la lucha por la independencia vasca (según la ironía de Bustos Domecq). El lector relojero es el que ajusta los mecanismos para encontrar la sincronización de los significados, porque considera que el texto es una máquina, a la que hay que poner en funciona­miento. Entonces, jugará con las combinaciones y variaciones que ofrece b-o-i-n-a (obina, opina, bovina), y allí, verá inscriptos los hábitos pastoriles o la tozudez de dicho pueblo. El lector navegante es el que se deja llevar por el torrente del texto, pero no suelta el timón o la vela, por miedo a perderse o naufragar. No hay duda, preferimos al último, pero no desestimamos a los otros.

          Por eso, como medida terapéutica, hay que pedir a los lectores que dejen por un rato la butaca, apaguen el televisor, suspendan el monólogo autobiográfico que runru­nean todo el día. La lectura requiere un mínimo de tensión en toda la musculatura. Esa misma, que tanto se cuida y se refuerza en gimnasios y prácticas aeróbicas, puede encontrar en el ejercicio de leer con amor y atención, una fuente de vitalidad. Así surgirá el impulso del lector navegante y creativo, que aspiramos para el siglo de la robótica.”


Entre el lector profeta, el lector relojero y el lector navegante, es posible que todos aspiremos a movernos como el lector navegante. Quizás porque somos muy propensos a buscar una lectura que nos embargue. Y si es posible: leer para conocerse a uno mismo, leer para fraternizar, leer para meterse en otro mundo poblado de riesgos, leer para encontrar ejemplos.

La lectura, eminentemente ligada a la subjetividad, cuenta con dos clases de públicos -definidos por Macedonio Fernández- como dos clases de porteños: los “enternecientes” y los “hilarantes”. Los primeros buscan anécdotas melodramáticas. Por ejemplo, una dama muy fea y entrada en años enamora a un ciego. Cuando éste recupera la vista ella se suicida quemándose para que las cenizas no revelen su secreto. El joven, que cree que ella se ha inmolado por amor, enloquece. Si esta historia llegara a ser versificada sería inolvidable.


En cambio, el lector hilarante preferirá las versiones paródicas de los relatos que han exaltado con énfasis el honor y la valentía. Recuerdo un singular texto de Héctor Libertella sobre la gesta de Fernando de Magallanes. Según su versión, el caballero no falleció en el viaje. Siguió dando vueltas alrededor del mundo. Tenía una empecinada hoja de ruta: “Seguid la costa”. En cada entrada presentía el camino hacia la navegación circular de la tierra, hasta que la costa se le resistía y expulsaba sus naves mar adentro. Después de innumeradles actos fallidos, tras el cruce del Estrecho, el Pacífico, llega a Ceilán, donde la operación de embarcar especias, someter reyezuelos y reemprender el viaje se hace mecánica durante años. No se da cuenta que se está acercando a España. Entra en Cádiz a degüello, con dieciocho hambrientos y pretendiendo la sumisión, hizo jurar fidelidad al rey Don Carlos de España en la Plaza Mayor, hecho que la población no discutió. Después se internaron otra vez en el Atlántico a seguir fanáticamente bordeando la costa. El propósito de Libertella no se centraliza en la desmitificación de la historiografía sino de la misma lite­ratura o su interpretación.

Con intenciones más hilarantes que desmitificadores Roberto Fontanarrosa, en sus cuentos referidos a la histo­ria argentina, trata de mimetizar la literatura que exalta la épica vernácula. En “La carga de Membrillares” (El mundo ha vivido equivocado”, 1985), los nombres de los personajes son alusiones paródicas a la onomástica criollista o al ditirambo patriótico: el capitán Julio Entusiasmo Fervientes, el sargento Manuel Olazábal Olarán Ollarte y el coronel Lolo Membrívez o el coronel adversario Epifanio Medina. Estos soldados, haciendo gala de hidalguía guerrera, guiados por un jefe atravesado por una lanza que no lograron sacarle, sin alimentos, casi sin agua, ni muni­ciones, pero con el “espíritu en alto”, corren por el terri­torio en la búsqueda heroica de las salinas para hacer charque, tan obnubilados por su misión, que no mensuran los kilómetros de una travesía sin tregua, donde se desplazan desde La Rioja hasta la Antártida sin darse cuenta. Fontana­rrosa cuenta en su haber numerosos relatos de este tipo, haciendo gala de sus dotes de humorista.

        Estas son muestras de amabilidad para el lector “hilarante o “enterneciente”. Pero, es preciso acordar que el lector relojero y aún el profeta -sin llegar a las excentricidades mencionadas- tienen un papel el proceso de lectura. Quizás para desarmar ciertas falacias respecto de las trampas de un texto.

¿Qué trampas? En principio que es un mito considerar a la “lectura de un tirón” como éxito del autor. El mito del autor seguido o el mito de la continuidad es una ilusión. Macedonio Fernández en Museo de la novela de la Eterna, en el que además de atribuir jocosamente la extensión del título a la curiosidad de los lectores de vidriera, que abundan, algo más que los de solapas y contratapas, se refiere en dos prólogos al “lector seguido” y “el lector salteado”. A fin de desautomatizar los hábitos de lectura van dos mensajes: “Te dedico mi novela, Lector salteado, me agradecerás una sensación nueva: el leer seguido. Al contrario, el lector seguido tendrá la sensación de una nueva manera de saltear: la de seguir al autor que salta. El lector salteado no se apresura curiosamente hacia el final, sino hace sus propias búsquedas, impone sus propios criterios, se mueve en el texto con autonomía: leer como un lento venir viniendo que como una llegada. En realidad, todos comprobamos que una segunda lectura o una lectura transversal nos presenta nuevos paisajes, nuevas propuestas, nuevas situaciones. De lo que comprobamos que:

a) La contigüidad absoluta es imposible. Aunque no se perciban, hay hiatos, elipsis, agujeros negros que el lector suple con sus presuposiciones. Las presuposiciones se encadenan de acuerdo con el horizonte de expectativas del lector. Por ejemplo: la noción de “marco” o “frame” nos dice que pocos elementos sobran para insinuar un contexto situacional. Basta hablar de cebollas, vapor y algún utensilio de cocina para fijar una escena gastronómica. Mujica Lainez ambienta históricamente épocas pasadas a través de la descripción de un objeto antiguo: un sello, un espejo, un cortejo fúnebre nos sitúan en una etapa especial de la colonia en el Río de la Plata. Su manera de realizar arqueología histórica consiste en una reconstrucción de los productos estéticos. Algo como lo que hizo Flaubert para imaginar Cartago en “Salambó”. Los rastros de esa civilización desaparecida quedaban en algunas monedas. A partir de allí presupone. La ilusión del lenguaje y su forma de embargar en la lectura hará el resto.

b) La linealidad de la historia no existe. Generalmente hay una primera historia muy visible y una segunda historia que le da espesor y va surgiendo a cada paso, o múltiples historias que se van trenzando. El lector sigue las peripecias de la aventura más ostensible. En la narrativa detectivesca se siguen las pistas del detective, pero a veces el protagonista es el asesino. Un caso interesante es “La muerte y la brújula” de Jorge Luis Borges. La idiosincrasia de Lonrot, detective proclive a las especulaciones racionales y a las hipótesis interesantes, lo lleva a desechar el sentido común del comisario Treviranus que acierta de entrada con su experiencia. Lonrot cae en la red que le propone su adversario Red Scarlatt, que conoce sus manías interpretativas y va trazando su plan a través de señales cabalísticas que sabe que lo encandilarán. El lector conoce la presencia de Scarlatt pero lo desestima. Esto es propio de la lectura del relato policial donde se establece un duelo permanente entre pesquisa y culpable, autor y lector. El autor y el culpable saben, los otros deben construir un conocimiento a través de señales no siempre eficaces. No hace falta que se trate de una pareja tan especifica como pesquisa-asesino, puede haber infinitas formas de ubicación de la primera y la segunda historia.

c) El sentido único es una decisión del lector: difiere de acuerdo con la época, la competencia cultural del lector. La crítica literaria cada vez otorga más la importancia del lector. José María Castellet, ya en la década del cincuenta anunciaba La hora del lector. Es decir, un texto crece con el tiempo de acuerdo con la economía o la enciclopedia del lector, como lo afirma la teoría del la Estética de la Recepción, de acuerdo con la Escuela de Constanza. En cierta manera esta corriente que tiene   su fundamento en la “pragmática”, enfoque de la lingüística que -a diferencia de la semántica que estudia la relación de los signos con sus referentes, y la sintáctica que analiza la relación de los signos entre sí-, la pragmática enfoca la relación de los signos con sus usuarios.

 Antes de las confirmaciones teóricas, Jorge Luis Borges presenta el problema en “Pierre Menard, autor del Quijote” donde se cuenta la aventura de este personaje empeñado en la reescritura de la obra de Cervantes. Después de ver las dificultades: hablar el español del siglo XVII, vivir la experiencia histórica y biográfica del autor, desecha este esfuerzo filológico y tras otras operaciones nos presenta un texto idéntico al de Cervantes. Sin embargo, afirma que no es el mismo. Ya que el lector actual tiene otra experiencia y por tanto verá que el Quijote puede ubicarse como un avance frente a sus propios sucesores. En el transcurso de los siglos otras estéticas han cambiado la manera de encarar el discurso literario y la representación del universo hispánico. Se ha exagerado el pintoresquismo y las “españoladas”. En el Quijote de Cervantes no aparece el pintoresquismo hispánico de la generación del 27, ni el mismo intento por fijar la identidad de España del 98, ni las reflexiones existenciales que hace Unamuno sobre el Quijote. Volver a leer el Quijote a secas lo muestra como una superación de sus sucesores e intérpretes. La economía del Quijote en esto aspectos es un avance, que el lector no dejará de percibir.

d) La interpretación única es un engaño del “lector profeta”. Un libro es en cierta manera la historia de sus lecturas. Respecto del mismo Quijote, los ingleses gozaron de su marchosa vitalidad. Los románticos alemanes auscultaron el simbólico fracaso del idealismo, en esa lucha entre la prosa y la poesía de la vida. Entre los franceses, Madame Bovary constituye una soberbia versión femenina de lo quijotesco. En Italia, Papini, sospechó de la ingenuidad del   manchego, y valoró su anárquica rebelión. La generación del 98 española identificó el fracaso del hidalgo con el de la propia España. Los argentinos -Sarmiento, Alberdi, Borges- aceptaron, con cierta precaución por su hispanofobia-, la fuerza del mito.

Un ejemplo interesante es la interpretación latinoamericana de “La Tempestad”, una de las últimas obras de Shakespeare, que versa sobre la historia de Próspero, un noble italiano que se exilia en una isla, donde trata de someter a sus esclavos el espiritual Ariel y sensual Calibán, intentado civilizar al segundo infructuosamente. En Latinoamérica esta leyenda tuvo diferentes interpretaciones. Para el uruguayo Rodó, creador de una corriente idealista (el arielismo), Próspero es la civilización europea, Ariel el intelectual latinoamericano sensible, espiritual e idealista y Caliban es la prepotencia moderna de loa Estados Unidos. Para el cubano Fernández Retamar, Latinoamérica debe identificarse con Calibán, somos suelo usurpado, hombre en mutación y en saludable estado de barbarie. Los textos sin saberlo tienen una reserva de sentido para cada época.
                                       
             
e)  Hay textos que favorecen diferentes ejercicios de lectura. Irónicamente del lector relojero funciona porque hay textos cuyo mecanismo que hay que poner en funcionamiento en cada lectura. Podemos ser lectores “consumidores” de textos legibles, transparentes y, por otro lado, “productores” de textos escribibles, que requieren de nuestra propia manera de recrearlos abriendo sus infinitas probabilidades de sentido. Según Roland Barthes, los “textos legibles” conforman lo que llamamos literatura y “textos escribibles”, lo que llamamos escritura.
   
               Leer es emprender muchas aventuras.


lunes, 30 de abril de 2018

IX Simposio Internacional de Narratología: Irrupción de los nuevos modelos de narrar

Compartimos la información acerca del Noveno Simposio Internacional de Narratología: Irrupción de los nuevos modelos de narrar.
Se llevará a cabo en C.A.B.A. los días 3, 4 y 5 de octubre.
Para informes e inscripción: cenarratologia@yahoo.com.ar y uds-letras@usal.edu.ar



domingo, 22 de abril de 2018

Recordando a Noemí Ulla

Recordamos a la querida Noemí Ulla a través del video preparado por Hugo Echave.
Las imágenes fueron captadas durante el encuentro de fin de año de 2012 en La Parolaccia.



sábado, 31 de marzo de 2018

Las aves, símiles y símbolos, en la Commedia de Dante por Daniel Alejandro Capano


Las aves, símiles y símbolos, en la Commedia de Dante
                            
         
Mirad las aves del cielo, que no siembran ni siegan, ni
allegan en alfolíes; y vuestro Padre celestial las alimenta.
¿No sois vosotros mucho mejores que ellas?
(Mateo 6:26)

            Los pájaros conforman en la tradición histórico-literaria un profuso entramado semiótico que puede ser abordado con distintos criterios. A través de los siglos las diferentes culturas les otorgaron numerosos valores y sentidos, produciéndose así, en el ámbito de las letras y del arte en general, una densa red de símbolos y figuras.
            Desde la ornitomancia hasta la asociación con seres divinos y la inmortalidad del alma, las aves fueron representantes de un prolífico imaginario que conecta el mundo terreno con el celestial. Como señala Jean Chevalier “el vuelo predispone a los pájaros para ser símbolos de las relaciones entre el cielo y la tierra”, y agrega que en Grecia su nombre se une a lo sobrenatural y a los mensajes que los dioses envían a los mortales desde el más allá. (1995). Con el tiempo, tales imágenes se fueron cargando de significados dispares de acuerdo con la mentalidad de cada época, la transformación tropológica que sobre ellas se ejerció y el sentido que les asignó la antropología cultural.
            Por lo dicho, el tema representa un inagotable venero de investigación en el campo literario. Conforme a las ideas hasta aquí esbozadas, me dispongo estudiar cuatro cantos de la Divina Commedia: el V del Infierno, el IX y el XXXII del Purgatorio y el VI del Paraíso, en los que las aves se convierten en focos sémicos generadores de significados, en los que los pájaros, por su carga semántica, iluminan aspectos de la creación artística. Se señala también que Dante en sus versos construye con frecuencia tropos elaborados sobre la temática de pájaros, por lo general con intención ornamental o didáctica de lo que se está exponiendo. Pero, como se advertirá, un análisis exhaustivo de tales asociaciones excedería los límites asignados para este espacio. Por otra parte, se ha preferido trabajar sobre las aves que aparecen configuradas en su aspecto natural, ya sea físico u onírico, desechando aquellas fabulosas o monstruosas como las arpías del canto XIII del Infierno, el escorpión alado Gerión, (XVI-XVII) o el biforme Grifo del Paraíso terrenal (XXXI –XXXII).
            El canto de Paolo y Francesca (V), uno de los más destacados, sino el más famoso de la Commedia, se organiza en torno de las figuras de tres pájaros. El pasaje, que abarca el segundo círculo del reino del dolor, encierra a los pecadores lujuriosos que como castigo por sus excesos carnales son arrebatados por una borrasca que nunca cesa. El poeta compara primero la cantidad de almas allí reunidas con los estorninos, pequeñas aves de color oscuro que vuelan en apretadas bandadas en el tiempo invernal. El ímpetu del viento las golpea como diminutas y leves criaturas contra las paredes del Infierno.
            El segundo símil lo constituyen las grullas. Dante utiliza como elemento comparativo su canto (lai) lastimoso. Como las grullas emiten el doloroso sonido cuando vuelan alineadas, así los pecadores carnales se lamentan por su sufrimiento.
            Tras esas visiones, Virgilio, el poeta guía, nombra a varios condenados, entre otros a Semíramis, la lujuriosa reina  de Asiria que mandó matar a su esposo Nino. Su nombre connota otro pájaro que, avanzado el canto, alcanzará un alto valor poético: la paloma. De acuerdo con la leyenda, cuando Semíramis nació, su madre la abandonó en el desierto donde fue cuidada por palomas. Al morir, su cuerpo fue transportado al cielo en forma de esa ave.1 La mención, además de mostrar a la soberana lujuriosa,  va creando el clima en el que aparecerán Paolo y Francesca.
            La tercera comparación, y la más significativa, es la de los cuñados adúlteros, protagonistas del canto. Dante asocia el deslizarse de la joven pareja con el suave vuelo de las palomas y su arrullo erótico: Quali colombe dal disio chiamate, / con l’ali alzate e ferme al dolce nido / vegnon per l’aere dal voler portate (vv. 82-84) (Como palomas que el deseo llama, / tendida el ala y firme al dulce nido / se aproximaron por el aire del querer llevadas).
            Considerado tradicionalmente lujuriosa y en las Sagradas Escrituras un animal cándido, la paloma es signo polisémico, imagen rica en significaciones que parece resemantizarse en forma constante.2
            Recapitulando, las tres aves presentadas en el canto resultan núcleos microsémicos, hilos conductores de significados. El episodio de Paolo y Francesca (los personajes-aves), gira en torno de dos ideas fundamentales representadas por pájaros: el castigo (los estorninos y las grullas) y el pecado (las palomas).
            Respecto de los otros tres cantos que se analizarán, en el canto IX, Dante personaje se duerme en el Valle florido, previo a su ingreso al Purgatorio. Próximo al alba ve en sueños a un águila con plumas doradas. Tal es la impresión de su presencia que se despierta. Tras calmarlo, Virgilio le explica que mientras dormía, vino santa Lucía, símbolo de la gracia iluminada, y lo traslado a la entrada del reino de la esperanza. El águila simboliza la conquista moral del penitente previo al ingreso al Purgatorio. El pájaro de Zeus representado en su divina naturaleza, puede verse como  imago Christi y también como el alma del fiel que contempla la encarnación y la ascensión del Salvador.
Por otra parte, en los cantos XXXII  del Purgatorio y IV del Paraíso, será el águila, representante del Imperio Romano, el signo dominante. En el primero, el viator se halla en el Paraíso terrenal y ve al pájaro consagrado a Júpiter descender raudamente sobre el árbol de la ciencia del bien y del mal, símbolo de la justicia divina y fruto de la Redención. El águila rompe la corteza, las flores y las hojas recién nacidas al contacto con el carro de la Iglesia y lo embiste con tal fuerza que lo hace sacudir de un lado a otro: [] io vidi calar l’uccel di Giove / per l’alber giù, rompendo de la scorza, / non che d’i fiori e de le foglie nove, // e ferì ‘l carro di tutta sua forza; / ond’ el piegò come nave in fortuna, / vinta da l’onda, ora da poggia, or da orza. (vv.112-117) ([…] vi caer el pájaro de Jove /sobre el árbol, rompiendo la corteza, / además de las flores y las hojas nuevas // e hirió el carro con toda su fuerza; / lo sacudió como nave en peligro, / vencida por el oleaje, ya sea a babor ya a orza.). El pasaje, de un gran contenido alegórico, apunta a mostrar con un discurso figurado, la ofensa realizada por ciertos emperadores romanos a la Redención de Cristo. También, según una antigua tradición exegética, se aludiría a la persecución romana (águila) de Nerón y Diocleciano contra los primeros cristianos (hojas y flores nuevas del árbol). En otro momento del canto, el águila vuelve a descender, pero esta vez sobre el arca del carro de la Iglesia arrastrado por el Grifo (Cristo). El ave de Júpiter empluma totalmente el arca del carro (Iglesia), en el momento en que se escucha una voz desde el cielo que dice O navicella mia /com’ mal se’carca (129) (¡Oh navecilla mía, qué mal cargada estás!). Los versos aluden a una leyenda, citada por Pietro de Dante, que lamenta la donación hecha por Constantino al papa Silvestre I, quien lo había curado de la lepra con el agua bautismal, convirtiéndolo al cristianismo. A ese donativo se le atribuía la causa de la corrupción eclesiástica, pues a partir de ese momento, el interés por los bienes materiales primó sobre los espirituales.3
            Por lo tanto, la figura del águila en el canto tiene un sentido negativo: la persecución  contra los cristianos, la ofensa a la Redención y la causa de la corrupción  de la Iglesia. Sin embargo, el pájaro adquirirá un valor contrario en el canto VI del Paraíso, no menos célebre que el del Infierno comentado. Allí conserva su simbología imperial como sacrosanto segno (signo sacrosanto), cuya virtud lo ha hecho digno de reverencia.  
En el cielo de Mercurio, donde se hallan los espíritus activos y benéficos,  Justiniano, el augusto relator del pasaje, narra la historia de Roma desde sus orígenes y  fundación del Imperio, realizada por voluntad de la Providencia,  hasta la época de Carlomagno, y las luchas fratricidas contemporáneas de Dante entre güelfos y gibelinos.
En la apertura del canto, el emperador romano de Oriente, con un discurso solemne y ajustadas perífrasis y metáforas, explica el vuelo del águila imperial, al que llama l´uccel di Dio (el pájaro de Dios), estableciéndose un puente, conforme a la concepción dantesca, entre la antigüedad pagana y la era cristiana. El ave real se trasladó del Este al Oeste, cuando fue llevada a la península por Eneas al abandonar Troya, para luego volar nuevamente hacia Oriente, cuando Constantino estableció el Imperio en Bizancio, hasta que el sacro pájaro (sacre penne), cambiando de mano en mano llegó hasta la del preclaro compilador y codificador de las leyes romanas: “Poscia che Costantin l’aquila volse / contr’ al corso del ciel, ch’ella seguio / dietro a l’antico che Lavina tolse, // cento e cent’ anni e più l’uccel di Dio / ne lo stremo d’Europa si ritenne, / vicino a’  monti de’ quai prima uscìo; // e sotto l’ombra de le sacre penne / governò ‘l mondo lì di mano in mano, / e, sì cangiando, in su la mia pervenne.” (vv. 1-9) (“Después que Constantino volvió el águila / contra el curso del cielo, que siguiera /  tras el antiguo rapto de Lavinia, // cien y más años el pájaro de Dios / en lo extremo de Europa se detuvo, / cerca de los montes de los que partió primero; // y bajo la sombra de las sagradas plumas / allí gobernó el mundo de mano en mano, / y, así cambiando, llegó hasta la mía”).  
            Dante reconstruye por medio del parlamento de Justiniano toda la historia de Roma con extraordinaria capacidad de síntesis. El canto VI del reino de los beatos  se considera, después de Monarchia, la definitiva afirmación de su credo político-filosófico. Justiniano, cuya voz campea en todos los versos, es propuesto como legislador ejemplar, virtuoso y obediente seguidor de la palabra de Dios. El emperador aparece unido a la luminosa figura del águila como símbolo del imperio romano, y señala la continuidad del mundo clásico con el tiempo de Dante, por voluntad divina, querida por la Providencia. A la vez muestra por contraste con el canto XXXII del Purgatorio las virtudes sagradas con las que el pájaro se adorna.
            Así, las aves en los casos relevados adquieren polisentidos como connotadores de significación, como intensificadores de conceptos que embellecen el discurso poético y apelan a concentrar la atención del lector, con el propósito de inclinarlo hacia la aceptación del mensaje; de este modo cumplen una doble función, estética y pragmática.

                                                                                    Daniel Alejandro Capano


* Las traducciones me pertenecen
                                                                      

1 La leyenda sirvió de hipotexto a numerosas manifestaciones plásticas, operísticas y literarias, entre ellas el drama filosófico-simbólico de Calderón de la Barca, La hija del aire.
2 Sin agotar los significados, en la antigüedad era creencia que provenía de Chipre, isla consagrada a Venus. Apuleyo cuenta que el carro de la diosa era tirado por cándidas palomas. Durante el Diluvio fue mensajera de la presencia de las nuevas tierras emergidas. Por otra parte la Biblia dice “sé prudente como la serpiente y simple como la paloma” (Mateo 10:16), y San Cipriano señala que el Espíritu Santo se presenta en forma de paloma. Entre otras significaciones simboliza la fidelidad conyugal y la paz (Cfr. Eco, 1994: 317-331).

3 Después de las investigaciones realizadas por Lorenzo Valla en el siglo XV, se supo que la mentada donación de Constantino nunca tuvo lugar. Parece ser que sólo donó alguna propiedad, pero tal legado nunca tuvo la relevancia que se le asignó en los tiempos de Dante.



REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALIGHIERI, D. (1988) La Divina Commedia, a cura di G. Giacalone. Roma: Angelo Signorelli (3 vols.).
CHEVALIER, J., A. GHEERBRANT, (1995) Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder.
ECO, U. (1994) L’ isola del giorno prima. Milano: Bompiani, Cap. 26, 317-331.